Mondorama

Originaires de différentes villes du Nordeste, la plupart des jeunes gens et jeunes filles qui, quelques années plus tard, vont animer le pan musical du mouvement Tropicália se rencontrent début des années 1960 autour de l’Université de Salvador de Bahia : Caetano Veloso (étudiant en philosophie), sa sœur Maria Bethania (encore lycéenne), Gilberto Gil (étudiant en économie), Gal Costa et leur aîné Tom Zé (étudiant en musique contemporaine). Quittant des petites villes de 15.000 à 60.000 habitants, ils s’installent dans une cité qui à l’époque en compte 650.000, première capitale du Brésil (de 1548 à 1763) et ancien centre du commerce des esclaves, désormais marmite culturelle à la fois très afro-brésilienne et très ouverte sur la vieille Europe et les États-Unis. Veloso y lit Garcia Lorca et Joyce, y écoute Monk et Baker et y voit les films de Welles, Godard et Fellini. Et Tom Zé – qui a notamment étudié avec une série de compositeurs européens expatriés comme Hans-Joachim Koellreutter, l’inventeur d’instruments Anton Walter Smetak ou Ernst Widmer – définit sa propre musique comme « un mélange de Schoenberg et de Jackson do Pandeiro [un sambiste nordestin] ». Soit une rencontre improbable entre une Europe « savante » et un Brésil « provincial et populaire », parce que, tout avides qu’ils étaient de découvertes d’artistes internationaux, ils n’en négligeaient pas pour autant leurs aînés locaux, de tous styles et de tous statuts, parfois vénérés (p.ex. João Gilberto et son disque fondateur de la bossa nova, Chego de Saudade, écouté des centaines de fois) mais aussi souvent tombés dans l’oubli ou dénigrés par l’intelligentsia.

La relation de Gil, Costa, Veloso et de leurs amis à la bossa nova est très intéressante. Si, très jeunes, ils en ont beaucoup écouté et même joué ; ils s’en sont peu à peu éloignés pour, certes, continuer à lui rendre hommage mais… en la prenant quasiment à contre-pied, en récupérant tout ce que la bossa nova avait dû mettre de côté pour s’affirmer en tant que style. Il faut dire qu’entre temps, les 31 mars et 1er avril 1964, un coup d’état militaire avait renversé le Président João Goulart : l’insouciance et la fascination du progrès et de l’industrialisation de « l’ère Kubitschek » (Président de 1956 à 1961), époque de la construction de Brasilia et période-clé de l’émergence de la bossa, paraissait désormais bien loin. Alors que, dans un premier temps, le régime s’en prend surtout à la contestation ouvrière, paysanne et universitaire, une partie de la bossa nova elle-même mue et quitte un peu l’évanescence des histoires d’amour et de plages pour politiser ses textes, explicitement ou entre les lignes. Mais les futurs musiciens tropicalistes suivent une toute autre voie du refus, celle d’un « son universel » (som universal), impur, complexe et kaléidoscopique, qui mâchonne et régurgite toute une série d’influences hétéroclites : choro du XIXème siècle, chansons mélodramatiques des années 1930, humour tarte-à-la-crème des comédies musicales des années 1940 ou de l’ultrapopulaire comique de télévision Chacrinha et – surtout – les guitares électriques et les envolées psychédéliques des Beatles et des rockeurs yéyés de la « jeune garde » locale (Jovem Guarda) autour de Roberto Carlos. Ou, pour reprendre les mots de Tom Zé à propos de sa propre démarche : « J’aurais juste pu sophistiquer la samba mais j’ai préféré une position apocalyptique, plus radicale. J’étais fou, mais j’avais raison ».

Et c’est des arts plastiques, via le cinéma, que viendra le nom du mouvement. Luís Carlos Barreto, photographe, producteur et directeur de la photographie de films-clés du Cinema Novo proposa à Veloso le titre de l’œuvre Tropicália de l’artiste néo-concrétiste Hélio Oiticica comme titre d’une de ses chansons. Les paroles du morceau de Veloso évoquaient un monument géant, en papier crépon et en argent, construit sur le Plateau central du pays avec, à l’intérieur, un enfant mort qui sourit et tend la main. L’installation – le « pénétrable » – d’Oiticica proposait, entre archaïsme et modernité, la muséification non-réaliste d’un bout de favela. Il faut insister ici d’une part sur la proximité créative, la pratique « de bande » des électrons libres du mouvement éphémère Tropicália et, d’autre part, sur leur ouverture à d’autres champs d’expression que la musique populaire. Ainsi l’album-manifeste Tropicália ou Panis et circensis qui sort en juillet 1968 réunit Gil, Veloso, Tom Zé, Gal Costa, mais aussi le très jeune groupe psychédélique Os Mutantes, l’arrangeur Rogério Duprat – musicien classique, élève de Stockhausen et Boulez – et sort dans une pochette du poète-graphiste-traducteur-compositeur Rogério Duarte.

C’est la télévision qui sert de porte-voix à un mouvement qui, à partir de positions proches de l’avant-garde, se met à toucher (positivement ou négativement) de plus en plus de monde. TV Record, une chaine que Veloso décrit trente ans plus tard comme une sorte de pré-MTV, vu la place centrale qu’elle consacrait à la musique (sous forme de diffusions de concerts et de plateaux TV plutôt que de vidéoclips, bien sûr), organise les fameux « Festivals » : des concours de chansons très regardés, enregistrés devant un public survolté, majoritairement étudiant, qui décide de plus en plus de son soutien aux participants en fonction de ce qu’il croit déceler de leur courage politique en ces temps de dictature. Et, tout comme lors de leurs apparitions aux manifestations anti-gouvernementales (p.ex. la « marche des 100.000 » contre l’assassinat d’un étudiant par la police en juin 1968), les chanteurs de Tropicália se retrouvent régulièrement pris en tenaille entre la droite et la majorité de la vieille gauche dogmatique (et nationaliste) qui ne comprend pas grand-chose à leur démarche et interprète quasi toujours leur fascination pour la culture populaire anglo-saxonne sous le seul angle d’un soutien à l’Oncle Sam, donc d’une « collaboration » de facto avec les suppôts de la dictature. Fin 1968, lors d’un festival sur TV Globo, l’interprétation par Os Mutantes et un Caetano Veloso en costume de plastique vert et collier de fils électriques de « É proibido proibir » (Il est interdit d’interdire) tourne presque à l’émeute. Ulcéré, le chanteur hurle ses quatre vérités au public : « Ceux qui ont eu le courage d’assumer ce système pour le faire exploser, c’est Gilberto Gil et c’est moi ! Vous n’y comprenez rien ! Rien ! Rien ! Absolument rien ! (…) Alors, c’est ça la jeunesse qui prétend vouloir prendre le pouvoir ? Si vous réagissez en politique comme vous réagissez en esthétique, c’est mal parti ! ». Quelques semaines plus tard, à différentes échelles (nationale et personnelle), les évènements s’accélèrent : le 13 décembre, l’Acte institutionnel n°5 (« coup d’état à l’intérieur du coup d’état ») suspend le Congrès et entérine par un texte légal la suppression de toutes les libertés individuelles ; à Noël dans l’émission Divino, maravilhoso sur TV Tupi, Veloso chante un pistolet sur la tempe la chanson de Noël la plus connue du Brésil ; le 27 décembre Gilberto Gil et lui sont arrêtés. Après deux mois d’isolement et une assignation à résidence à Salvador, les deux musiciens sont poussés à l’exil au début de 1969.  Se retrouvant à Londres, capitale mondiale de la pop, on pourrait dire qu’une boucle se referme pour ces musiciens anglophiles mais s’ils profitent bien de leur séjour pour se délecter du Monty Python’s Flying Circus ou aller voir les Rolling Stones ou le Incredible String Band en concert, la joie de se retrouver là est estompée par la douleur de l’exil. Les albums en anglais que Veloso et Gil y enregistrent pour Philips sont zébrés de mélancolie, comme si Tim Buckley s’était chargé de transposer en anglais l’intraduisible sentiment lusophone de saudade. (Philippe Delvosalle)